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Die Forschungsliteratur über Bloch und Brecht füllt jeweils Regale – da ist es erstaunlich, dass die Beziehung von zwei so bekannten und populären Autoren zueinander fast keine Beachtung gefunden hat. Dieser Umstand hat politische wie forschungspolitische Gründe. In der DDR-Germanistik war Bloch, nachdem er 1961 in die Bundesrepublik übergesiedelt war, lange eine Unperson, einer dessen Name nicht genannt werden durfte.[1] Das Verhältnis Brecht-Bloch schied dort als Forschungsgegenstand aus. Selbst die 1986 erschienene Brecht-Biographie von Werner Mittenzwei macht da kaum eine Ausnahme, obwohl Bloch immerhin erwähnt wird. In der westdeutschen Bloch-Forschung dagegen lag der Schwerpunkt für Jahre auf Blochs Spätwerk, auf dem „Prinzip Hoffnung“ und dem „Experimentum Mundi“. Blochs intensivste Beziehung zu Brecht bestand aber in den zwanziger und dreißiger Jahren, zur Zeit der Weimarer Republik und des frühen Exils. So ist die westdeutsche Forschung nicht ergiebiger. Obwohl die Artikel von Hans-Thies Lehmann[2] und Gudrun Klatts „Vom Umgang mit der Moderne“[3] löbliche Ausnahmen darstellen, sind wichtige Aspekte der Beziehung von Bloch und Brecht unbeachtet geblieben. Vor einiger Zeit sind neue Dokumente – vorwiegend Blochsche Briefe an seine Frau und Brieffragmente – zugänglich geworden, die belegen, dass sich Bloch und Brecht in der Weimarer Republik recht nahestanden und enger befreundet waren als bisher angenommen.[4] Diese Dokumente werfen ein neues Licht auf einige Aspekte ihrer Freundschaft. Doch die veröffentlichten Texte, in denen Bloch Brechts Werke analysiert und kommentiert, sind interpretatorisch noch kaum ausgeschöpft. Bloch hat in seiner umfangreichen Produktion für die Feuilletons der Weimarer Republik und in „Erbschaft dieser Zeit“ (1935) auch versucht, durch die Analyse der kulturellen Phänomene der späten zwanziger und frühen dreißiger Jahre die Signatur seiner Epoche zu entziffern – da lag die Beschäftigung mit Brecht nah, der in der späten Weimarer Republik ein Erfolgsautor war. Die Aufsätze Blochs zeigen aber, dass er das Werk seines Freundes Brecht engagiert, aber manchmal auch kritisch kommentierte und dass die Auffassungen beider Autoren zur zeitgenössischen und modernen Kunst, trotz vieler gemeinsamer Interessen, sich in vielen Punkten grundlegend unterscheidet.
Die Dokumente der Beziehung sind recht ungleichgewichtig verteilt. Sie lassen sich, mit wenigen Ausnahmen, vor allem in Blochs Schriften finden. Dies ist zum einen durch Blochs schon erwähnte Tätigkeit für die Feuilletons der Weimarer Republik bedingt, zum anderen dadurch, dass er in seinen späteren Jahren recht häufig zu seiner Vorkriegsvergangenheit sowie seinen Beziehungen zu Intellektuellen und Künstlern der Weimarer Republik befragt wurde. In einem dieser Interviews gibt Bloch darüber Auskunft, wie er Brecht kennenlernte. Es war eine Begegnung, die durchaus typisch für die intellektuelle Kultur der Weimarer Republik war. Die damalige Berliner Intelligenz traf sich in Cafes und Kneipen. So lernte auch Bloch Brecht in einer Theaterkneipe kennen. Brecht galt damals als kommendes Talent und Bloch war durch dessen 1921 im „Neuen Merkur“ veröffentlichter Piratengeschichte „Bargan läßt es sein“ auf ihn aufmerksam geworden.[5] Bloch datiert diese Begegnung nicht, sie fand aber vermutlich während Brechts „mißlungener Eroberung Berlins“ 1921/1922 statt.[6] Über ihre nächste Begegnung gibt es von beiden keine Aufzeichnungen, aber Dokumente belegen: sie waren beide unter den Mitbegründern der Gruppe 1925, einer linken Schriftstellervereinigung,[7] der u.a. auch Döblin, Musil, Werfel, Holitscher, Toller und Klabund angehörten.[8]
Die Dreigroschenoper
Bloch und Brecht trafen sich im Laufe der Zwanziger Jahre häufig, sie verkehrten in denselben linksengagierten Künstlerkreisen. Ihre Namen tauchen im Zusammenhang mit einem geplanten Zeitschriftenprojekt ‚Krise und Kritik’ auf, an dem auch ihr gemeinsamer Freund Walter Benjamin mitarbeitete.[9] Die im August 1928 uraufgeführte „Dreigroschenoper“, brachte Brecht fast über Nacht den Durchbruch und machte ihn zum Erfolgsautor. Das Projekt der „Dreigroschenoper“ faszinierte Bloch, der 1928 den Proben beiwohnte,[10] die im damaligen Berlin eine Menge Schriftsteller und Künstler anzogen.[11] Bloch war eng mit Kurt Weill, dem zweiten Schöpfer der „Dreigroschenoper“ befreundet. Nicht nur durch seine noch aus Vorkriegszeit stammende Freundschaft mit dem Dirigenten Otto Klemperer war Bloch musiktheoretisch interessiert. In seinem Erstlingswerk „Geist der Utopie“ beschäftigt sich das längste Kapitel mit einer Philosophie der Musik. Das musikphilosophische Interesse machte ihn auch zu einem regelmäßigen Autoren der in Wien beheimateten Musikzeitschrift „Anbruch“, die von 1929 an unter der redaktionellen Leitung von Adorno erschien. Dieser trat sein Amt mit einer polemischen Programmschrift an, in der er forderte, dass aus dem „Anbruch“ wieder ein Organ des Kampfes gegen die Reaktion in der Musik und ein Forum der Avantgarden werden solle.[12] Hier veröffentlichte Bloch 1929 seine erste publizistische Auseinandersetzung mit Brecht in dem Artikel „Das Lied der Seeräuber-Jenny in der Dreigroschenoper“. Der Aufsatz ist mit einem Gruß an Kurt Weill und Lotte Lenya überschrieben. Er ist deshalb recht ungewöhnlich, weil er nicht das gesamte Werk behandelt, sondern nur ein einziges Lied, das aus dem Stück ziemlich herausfällt. Das „Lied der Seeräuberjenny“ – jenes berühmte Lied vom Spülmädchen, das von einem Seeräuberschiff mit acht Segeln und fünfzig Kanonen an Bord träumt, das kommen wird, um sie aus ihrem elenden Dasein zu befreien und dessen Besatzung auf ihren Befehl die Bewohner der Stadt hinrichtet – wird von Polly Peachum bei ihrer Hochzeit mit Mackie Messer vorgetragen. Bloch gefällt besonders der anarchische Charakter, der sich in dem so harmlos und mit seelenvollem Schmalz vorgetragenen Liedchen verbirgt: „Ein neuer Volksmond bricht durch die Schmachtfetzen am Dienstmädchen- und Ansichtkartenhimmel“[13], die Musik bringt Trauermarsch, Jazz und Chanson zusammen, sie „ist gleichfalls zwischen Bar als Kathedrale, Kathedrale als Bar, ununterscheidbar. Blümchen wachsen aus dem faulsten Operettenzauber, aus Kitzelchansons von 1900, aus der Herrlichkeit amerikanischer Jazzfabrikate, mit der Hand nachgemacht, vorgemacht.“[14]
Für Bloch vereinen sich in Melodie und Text dieses Liedes uralte Freiheitsmythen, biblische Anspielungen auf die Niedrigen, die erhöht werden sollen. Er sieht in dem Lied das Bild des Retters, des Messias aufscheinen, eine Mischung aus religiösen und messianischen Motiven, denen eine Spur Pietismus und Heilsarmee beigemischt ist, angereichert mit etwas Blasphemie: „Im Weill-Brecht-Land macht sich aber nicht nur die Frömmigkeit gemein, sondern die Blasphemie rechtgläubig. Der himmlische Bräutigam erscheint der Schubertschen Nonne, die hier Seeräuber-Jenny ist, als Pirat, und das Hoppla ist so apokalyptisch wie man nur will.“[15]
Auch den Schluss der Dreigroschenoper stellt Bloch in diesen Kontext: Der reitende Bote des Königs, der Mackie Messer vor der Hinrichtung rettet, das sei ein Märchen-, ein Fidelioschluss und es sei nur folgerichtig, dass am Ende des Stücks ein Choral steht. Obwohl, so lautet ein Einwand, es eher im Rahmen der revolutionären Logik gewesen wäre, wenn am Schluss das Schiff mit acht Segeln und fünfzig Kanonen an Bord das happy end herbeigeführt hätte.
Den für alle Beteiligten unerwarteten Erfolg der „Dreigroschenoper“, die Tatsache, dass brave Bürger in ein revolutionäres Stück strömen, erklärt sich Bloch aus dessen „Bierulk“, betont aber, dass das „Lied der Seeräuberjenny“ – im Unterschied zum Rest des Stücks – diesen Beifall von der falschen Seite nicht verdient hätte. Insgesamt verortet Bloch den subversiven Charakter der „Dreigroschenoper“ in der Mischung aus gossenhafter Musik, Revue und Kolportage mit ganz anderen Inhalten. Jennys Lied nennt er eine „neuzeitliche Kantate“: „[I]hr Lied gehört in die Wochen vor Weihnachten. Echte Adventsstimmung, den Anforderungen des neuzeitlichen Geschmackes entsprechend.“[16]
Bloch hebt am Lied der Seeräuber-Jenny besonders hervor, dass hier die subversive Natur des Weiblichen zum Vorschein kommt; über diesen Aspekt handelt immerhin ein Drittel des Artikels. Im Lächeln der Seeräuber-Jenny sieht Bloch ein Zeichen des mysteriösen Hexenhaften: „Haben nicht Flintenweiber, Petroleusen zu allen Zeiten die Revolutionen begleitet und paßt nicht dem Weib die Räuberbraut vorzüglich auf den Leib.“ Das weiblich-subversive Lächeln sei schon oft mit dem roten Terror verbunden worden und vom Lächeln der Seeräuber-Jenny führe ein direkter Weg „zum Rebellensymbol der Paradiesschlange, mit der Eva sich so gut versteht ... die Paradiesschlange ist die Raupe der Göttin Vernunft. Und die ‚Seele’ nicht zu vergessen, die allemal weiblich ist, das Mädchen Psyche im entsetzlichen Vaterhaus der Welt“.[17]
Hier knüpft Bloch weniger an Brecht als an ein eigenes Programm an, das er im selben Jahr 1929 in dem Aufsatz „Viele Kammern im Welthaus“ entwarf, in dem er die Falltüren in der Welt, die Orte, an denen die gewohnte Wirklichkeit ihren Boden verliert, beschwört, also all die Phänomene, die die herrschende Ratio sprengen, die Dinge, die die gewohnte Ordnung unterbrechen, wozu er das Dionysische und Mystische, die Liebe und die Weiblichkeit rechnet. Es geht ihm um die Mysterien des Anfangs und um die Unfähigkeit der Philosophie und der Ratio angesichts der Geheimnisse der Existenz und des Numinosen. Er fordert „[e]in(en) Katalog des Ausgelassenen, jener Inhalte, die im männlichen, bürgerlichen, kirchlichen Begriffssystem keinen Platz haben“.[18]
Die Fülle des Disparaten und des Besonderen, so postuliert Bloch, sei nicht mehr unter einem Begriff des Allgemeinen subsumierbar, nicht mehr hierarchisierbar und tendenziell systemsprengend. In der Nachfolge Bachofens steht das Weibliche in diesem und in anderen Aufsätzen der Zeit für das Vitale und fruchtbar Ungeordnete, das Männliche dagegen für System und Starrheit.[19] Eine Denkweise, die keineswegs untypisch für die Zeit ist, ihre Wurzeln aber in den Diskursen der Jahrhundertwende hat.[20]
So hat Bloch in seiner Interpretation des „Liedes der Seeräuberjenny“ als einer Chiffre für das Weiblich-Subversive eine Verwandtschaft mit dem eigenen Denken herausgearbeitet, die Brecht so wohl kaum bejaht hätte und die das Lied der Seeräuberjenny auch aus dem Kontext reißt und überbewertet. Andererseits kulminiert das, was an gesellschaftskritischen Tendenzen in dem Stück vorhanden ist, in diesem Lied, wie auch Mittenzwei meint.[21] Dennoch ist kaum zu vermuten, dass Brecht mit Blochs positiver Bewertung des Weiblichen übereinstimmte. In seinen frühen Stücken entlädt sich Gewalt immer wieder hemmungslos gegen Frauen. Der „Baal“, mit dem sich Brecht, wie Reinhard Baumgart sagt, durchaus identifizierte, ist hier das bekannteste Beispiel.[22] Auch in Brechts Schriften zur zeitgenössischen Literatur wird Weiblichkeit als schwach und negativ, Männlichkeit dagegen als stark und positiv definiert. Der Gegenwartsliteratur hält Brecht in einer Polemik von 1926 vor, sie sei zu weibisch. Besonders Thomas Manns Romane werden in diesem Zusammenhang genannt.[23] Eine Nachfolgerin der Seeräuberjenny, jenes anarchistisch-subversiven Weibes, gibt es in Brechts späterem Werk nicht. Das ist wohl ein Grund dafür, dass Bloch bis an sein Lebensende immer wieder das Lied der Seeräuberjenny preist und es als Hymne zu feierlichen Anlässen, analog zur Nationalhymne, empfiehlt.[24]
Gefeiert wird Weills und Brechts „Dreigroschenoper“ auch in der erstmals 1935 erschienenen „Erbschaft dieser Zeit“. Hier wird wieder das Lied der Seeräuber-Jenny gewürdigt, diesmal aber ist Bloch weniger skeptisch, was die Gesellschaftskritik im Werk insgesamt angeht. Gerade Weills Einsatz des Schlagers und der leichten Muse hält Bloch für zersetzend im positiven Sinn und für wesentlich wirkungsmächtiger als die avantgardistische Musik. Die „Dreigroschenoper“ insgesamt interpretiert er als Parabel auf die Gesellschaft der Weimarer Republik: „Die Dreigroschenoper konnte auch an dies Lumpenhafte sich, kraft der gärenden Zeit, besonders genau anschließen: ihre Bettler und Gauner sind nicht mehr solche der Opera buffa, gar des Lumpenballs, gar der Wohltätigkeit, sondern der zersetzenden Gesellschaft in Person. Daher, o falsche Freunde, diese Töne, daher Brechts höhnische Süße, geschärfte Leichtigkeit noch einmal, daher die Weisen Mackie Messers und dieser Tiger Brown. ... Der Versuch der Dreigroschenoper hat die schlechteste Musik in den Dienst der heute fortgeschrittensten gestellt; und sie zeigt sich gefährlich. Aus der Hure im bürgerlichen Straßendienst wurde eine anarchistische Schmugglerin, wenigstens eine anarchische.“[25]
Revueformen
Die Durchmischung von Revuehaftem und Ernsthaftem, die die „Dreigroschenoper“ vornimmt, behält für Bloch Vorbildcharakter. Auch in dem Aufsatz „Mangel an Opernstoffen“[26] aus dem Jahr 1930 diskutiert Bloch die Lage der E-Musik, der modernen ernsten Musik, die er für weniger fortgeschritten als die moderne Literatur und Malerei hält. Es fehle der rechte Stoff, der im Unterschied zum späten 18. und 19. Jahrhundert, als die Oper noch die Kunstform des aufsteigenden Bürgertums war, nicht mehr offensichtlich sei. Nicht nur die Stoffe, auch die musikalischen Mittel haben sich, so Bloch, abgenutzt. In einer Zeit, in der tradierte thematische und musikalische Formen verbraucht sind und sich eine Neuformierung noch nicht abzeichne, sei Kurt Weill der einzige unter den jüngeren Komponisten, dem eine Revitalisierung älterer Formen gelungen sei. Ihm sei durch den Rückgriff auf episch-lyrische Formen mit dem Lied als musikalischem Gegenstand eine zukunftsweisende Form geglückt.[27] Zudem sei das Revuehafte in den beiden Brecht/Weill Produktionen „Dreigroschenoper“ und „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ mit seiner anarchischen Ordnungslosigkeit die Form der Zeit, aber auch die Form, in der sich Vergangenheit und Zukunft begegnen: „Aber das Revuehafte an sich ist erst recht ein Raum, in dem alles und ebenso nichts geschehen kann; ihr Kollektiv ist noch völlig knochenlos und der Grund, in dem es handelt ist so leer, zerstreut und falsch offen wie eine moderne Straße ... Aber sie ist ebenso unheimlich und voller surrealistischer Dschungel, sie ist bei aller Durchsichtigkeit voll von dicker Luft, revolutionärer und religiöser, auch voll von Wünschen, Träumen, Prophezeiungen. Mahagonny hat sich auch textlich einzigartig in sie eingesetzt ... Weills Musikraum hat nicht die Leere der modernen Straße, mit einigen Lichtreklame darauf, aber er hat einen Hohlraum der Zeit, in dem es nur phosphoriziert, von Zukunft und Vergangenheit zugleich.“[28] In diesem Aufsatz hebt Bloch hervor, dass besonders die Verwendung von märchenhaften und mythischen Elementen in „Mahagonny“ eine Zukunftsaussicht für die Oper bzw. das Musikdrama darstellt.
Die Beurteilung der Revue als zeitgenössischer und zukunftsträchtiger Form ist in jenen Jahre durchaus Blochsches Programm. In dem Aufsatz „Die Zauberflöte und Symbole von Heute“, der im Jahr 1930 im „Anbruch“ erschien, schreibt Bloch Mozarts Meisterwerk „anarchistischen Surrealismus“ zu und sagt, dass das Singspiel eine Revue mit Mitteln des 17. Jahrhunderts sei, stellt es gar in die Nachbarschaft der „Dreigroschenoper“.[29] Er aktualisiert damit die „Zauberflöte“ und gibt gleichzeitig der Revue eine ehrwürdige Geschichte. Revue, das war die neue Unterhaltungsform der Weimarer Republik und Revueformen entdeckte Bloch damals in vielen Bereichen. So überschrieb er die Rezension von Walter Benjamins „Einbahnstraße“ mit „Revueform in der Philosophie“. 1928, als diese Rezension in der „Vossischen Zeitung“ erschien, ist Bloch gegenüber diesen Revueformen und dem von Benjamin dort vorgenommenen Experiment der surrealistischen Montage noch kritisch; in der veränderten Fassung, die 1935 in „Erbschaft dieser Zeit“ veröffentlicht wurde, ist er dagegen voll des Lobes für die Revueformen und hält eine Erneuerung der Philosophie durch sie für möglich. Ähnliches hatte Bloch auch mit Wagner im Sinn: In seinem Essay „Die Rettung Wagners durch Karl May“[30] schlägt er vor, die schal gewordenen Wagnerschen Formen, deren die Musik revolutionierende Funktion im schwülen Mief des ausgehende 19. Jahrhunderts verloren gegangen sei, durch Karl May, d.h. durch Kitsch und Kolportage, bis zur Kenntlichkeit zu verändern: „Wir verstehen große Werke kaum mehr anders als märchenhaft mit Kolportageschein, und Fidelio wurde die Orientierungssäule jeder Kolportage, von der Dreigroschenoper, der des Königs nicht fehlt, bis zur Geburt der Metaphysik aus dem Geist der Kolportage. Mehr als ein Weg führt aber auch von der Räuberbraut zur Wagnerschen Schwüle, von den Traumverschlingungen der alten Kolportage, ... von den Haddedihns, bei denen Karl May gleichfalls nicht war, zu den Germanen des Rings, von der Silberbüchse Winnetous zu Nothung und seinem Kampf gegen den weißen Vater, vom Traum-Orient zur Kitsch-Edda: diese Wege müßten auch umgekehrt gegangen, Wagner ganz auf sein Seeräuberschiff gebracht werden, mit acht Segeln, fünfzig Kanonen an Bord...“[31]
Hier bekommen die „Dreigroschenoper“ und das „Lied der Seeeräuber-Jenny“, an das am Ende angespielt wird, Vorbildcharakter. Die von Bloch erhoffte „Geburt der Metaphysik aus dem Geist der Kolportage“ sollte zumindest in Brechts weiterem Werk nicht erfolgen, denn ab 1929/1930 wandte sich dieser dem sachlich-kalten Lehrstückstil zu, der nur höchst eingeschränkte Zustimmung findet.[32] Blochs anhaltende Lobeshymnen für die „Dreigroschenoper“ preisen also den Brecht von gestern. Darin mag sich auch ein Stück Kritik gegenüber der neusten Werkentwicklung seines Freundes ausdrücken.
Friktionen
In „Die Zauberflöte und Symbole von Heute“ merkt Bloch neben positiver Erwähnung der „Dreigroschenoper“ schon an, dass Brecht zu nüchtern und sachlich sei. In „Erbschaft dieser Zeit“ verfährt Bloch zweigleisig: Es findet sich dort die oben erwähnte positive Diskussion der „Dreigroschenoper“, zudem wird Brechts und Weills „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ positiv bewertet.[33] Der Neuen Sachlichkeit steht Bloch nicht erst in „Erbschaft dieser Zeit“ sehr kritisch gegenüber. Schon in seinen Aufsätzen für das Feuilleton der „Frankfurter Zeitung“ kann er an dieser Kunstrichtung, die den Expressionismus als wichtigste moderne Strömung ablöste, wenig Positives entdecken. Bloch fühlt sich der expressionistischen Kunstepoche verbunden, schließlich hatte er mit „Geist der Utopie“ eine Philosophie des Expressionismus geschaffen. Während der Expressionismus für ihn die Kunst des aufbegehrenden Subjektes war, gilt ihm die Neue Sachlichkeit als positive Affirmation der Entfremdung. In „Erbschaft dieser Zeit“ heißt es: „Die Entseelung des Lebens, das zur Ware-Werden der Menschen und Dinge wird poliert, als sei es in Ordnung, ja, die Ordnung selbst ... Ihr Licht, ihre Heiterkeit, ihre Klarheit markieren den Teil fürs Ganze, das Schaufenster fürs Geschäft ... Statt der expressionistischen Träume, ‚Ballungen’, doch auch Gewitter stabilisierte sich ein ‚Realismus’ ohnegleichen, nämlich einer der wieder gesetzten Welt, des Friedens mit dem bürgerlichen Sein. Nach Noske erst gaben sich gemalte Verdinglichungen, luft- und schwerelose Schemen in Bildern à la Schrimpf als klassische Wirklichkeit. Der Fortgang gar führte zu einem Haß gegen Phantasie, als wäre Noske Cromwell und die revolutionär-expressionistische Zeit – vor der Erholung des Kapitals – eine katholische gewesen. Also kam mit diesem Phantasiehaß zum Betrug ein weiteres Motiv, nämlich das Muckertum der neuen Sachlichkeit, ihr puritanischer Zug mitten im kessesten Schein. Eine Reprise von klassizistischer Ruhe und Strenge ging durch die Welt, durch jenes Dasein voll edler Einfalt, stiller Größe, worin die Kapitalisten leben.[34]
Brechts Lehrstücke, in denen Bloch eine Mischung aus Sachlichkeit und Montage verortet, finden in Erbschaft dieser Zeit ein geteiltes Echo. Zwar dient Brecht zusammen mit Joyce als Kronzeuge dafür, dass die Montage nicht nur ein bürgerliches Zerfallsprodukt ist, sondern auch für die klassenbewusste Linke produktiv sein kann,[35] aber insgesamt ist Blochs Urteil in den dreißiger Jahren von zunehmender Ambivalenz ihm gegenüber geprägt.
Die Anerkennung gilt in „Erbschaft dieser Zeit“ aber primär den, wie Bloch sagt, archaisch-spätgotischen Elementen in Brechts Schaffen. Zwar hebt er Brechts Sachlichkeit von der bürgerlich-neusachlichen Banalität ab, nennt ihn einen Leninisten der Schaubühne und würdigt die politische Leistung der Lehrstücke als Experimente, die die Bühne zum Laboratorium machen, aber insgesamt kann er sich für diese kaum erwärmen. Der pädagogische und politische Impetus wird beschrieben, der Mangel an ästhetischem Reiz, den das Lehrstückkonzept als kommunistische Lehr- und Versuchsmaschine beinhaltet, nicht gerade positiv charakterisiert.[36] Brechts Anarchismus und die Abenteuerromantik, die Bloch in „Bargan läßt es sein“ so gefielen, seien verschwunden. Die Lehrstücke, so beschreibt sie Bloch, bieten dem Publikum keinen Theaterabend, sondern einen Theorieabend. Blochs Kritik an der Trockenheit der Lehrstücke und ihren ästhetischen Mängeln ist hier noch recht vorsichtig gehalten. In dem 1938 veröffentlichten Aufsatz „Ein Leninist der Schaubühne“ wird er deutlicher: „Wird das klassenlose Ziel erst einmal erreicht sein, so wird man aus Stücken dieser Art nicht mehr so viel zu lernen haben“,[37] wohl aber von der „Dreigroschenoper“ und „Mahagonny“, die er mit den Werken des späten Goethe vergleicht.
Auch in dem auf 1940 datierten Aufsatz „Das Problem des Expressionismus nochmals“ hebt Bloch nur Brechts Frühwerk positiv hervor.[38] Kurt Weill, obwohl er ebenfalls an von Bloch kritisierten Stücken Brechts wie „Der Jasager“ beteiligt war, kommt in „Erbschaft dieser Zeit“ besser weg. Auch in dem 1933 wieder im Anbruch veröffentlichten Aufsatz „Fragen in Weills Bürgschaft“, der sich auf eine Oper Weills bezieht, findet sich Positives: Das Werk klinge zeitweise wie jüdischer Verdi.[39] Erneut wird Weills musikalische Leistung als Komponist der „Dreigroschenoper“ gewürdigt. Wenn man sich in den anderen Artikeln das Lob der „Dreigroschenoper“ und von „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ genau anschaut, dann wird deutlich, dass es sich immer ein bisschen mehr auf Weill als auf Brecht bezieht.
Schlaglichtartig werden Blochs und Brechts weiter auseinanderdriftende Positionen auf dem Schriftstellerkongress zur Verteidigung der Kultur im Juni 1935 in Paris deutlich. Hier diskutierten Schriftsteller und Intellektuelle aus aller Welt die geistigen Strategien gegen den Faschismus. Die Beiträge Brechts und Blochs konnten nicht unterschiedlicher sein: Brecht griff die Volksfront-Politik scharf an, deren Strategie es war, eine gemeinsame Politik mit den antifaschistischen bürgerlichen Kräften zu betreiben, und statt auf den Kampf gegen den Kapitalismus sich auf die Verteidigung des Humanismus und den Kampf gegen die faschistische Barbarei zu konzentrieren. Der so um die moderne Kultur und die Volksfront bemühte Bloch hat sich wohl mit Brechts auf der Konferenz vorgetragener Forderung, nicht von der Kultur oder der Barbarei, sondern von den Eigentumsverhältnissen zu sprechen, da man sonst den Faschismus nicht bekämpfen und analysieren könne, kaum anfreunden können.[40]
Blochs Vortrag, der von der Forschung gern zur Erläuterung seiner utopischen Ästhetik zitiert wird, findet sich in der Gesamtausgabe unter dem Titel „Marxismus und Dichtung“. Im Jahr 1935 hieß dieser Beitrag noch „Dichtung und sozialistische Gegenstände“ und thematisierte weniger die utopische Dimensionen der Kunst als ihren Gegenwartsbezug.[41] Durch die starken redaktionellen Änderungen verwischt Bloch die Syntheseversuche, die sein Denken jener Jahre kennzeichnen, seinen Versuch, die Kräfte des Rausches für den Sozialismus zu gewinnen. Die unsinnliche Sachlichkeit des damaligen Sozialismus findet jedenfalls seine entschiedene Ablehnung: „Vor dreißig Jahren war noch Klingklang überall, besang Dehmel den ‚Arbeitsmann’, brannten Dichter in den Sozialismus durch wie in ein Abenteuer. Damals hatte die Materie noch Weinlaub im Haar, das Diesseits war nicht nackt wie eine Tatsache, sondern ‚nackt wie das Leben’, von Fidusmenschen bewohnt, von jener Sonne beschienen, die das Wochenende des dionysischen Kleinbürgers geworden ist. Heute dagegen werden andere Papiere verlangt, die Revolution verachtet die graeculi, die tänzerischen, die träumerischen, die schönen Propheten, hat die römische Kälte.“[42]
Während Brecht auf Kapitalismusanalyse beharrt und die Kunst ausklammert, beginnt Bloch mit einem nostalgischen Blick zurück auf die Einheit von lebensreformerischer Subkultur und Sozialismus um die Jahrhundertwende und im Jugendstil. Verglichen mit dieser beispielhaften Synthese, so Bloch weiter, bleiben der zeitgenössischen kommunistischen politischen Kultur und ihrer kulturellen Politik kaum positive Züge. Er spricht weiter von Dunkelmännern des Intellekts, die die Poesie und Kunst mit politischen Vorgaben und Nüchternheit vertreiben. Ein energisches Plädoyer für Pluralismus in Imagination und Phantasie steht im Vordergrund von Blochs Vortrag. In der Kunst gibt es keine Generallinie, mit diesem Stalinzitat versucht er, der Pluralismusforderung zusätzliches Gewicht zu verleihen.[43] Ein notwendiges, aber erfolgloses Plädoyer. Denn es ist genau dieser Kongress, der eine einschneidende Veränderung im Verhältnis von kommunistischer Bewegung und künstlerischer Avantgarde markiert: das endgültige Zerwürfnis zwischen Kommunisten und Surrealisten. André Breton wurde ausgeladen, ein Umstand, der dessen jahrelangem Ringen um die Einheit von poetischer und politischer Revolution ein Ende setzte.[44] Der Schluss von Bretons nicht persönlich vorgetragenem Redebeitrag enthält Forderungen, die dem Anliegen Blochs sehr nahe kommen; dies betrifft nicht nur die Produktivität der Imagination und der Träume, sondern auch den lebensreformerischen Impetus: „‚Die Welt verändern’, hat Marx gesagt, ‚das Leben ändern’, sagte Rimbaud, uns verschmelzen beide Aussprüche zu einem einzigen Schlachtruf.“[45]
Eulenspiegeleien?
Blochs Rede und die darin vorgebrachte Interpretation von Kunst und Kultur könnten von der Brechtschen Rede kaum weiter entfernt sein. Über die Gegensätze, die beim Pariser Kongress zu Tage traten, existieren Äußerungen Brechts. Es handelt sich um zwei Briefe, die an eine kontroverse Diskussionen die beide in Paris führten, anschließen. In dem Brief Brechts, der auf Juli 1935 datiert ist, findet sich eine Aufforderung zur Sachlichkeit an Bloch.[46] Gegenstand der Kritik ist „Erbschaft dieser Zeit“, von Brecht als Eulenspiegeleien eines großen Herren bezeichnet. Er wirft dem Autor regelwidriges Benehmen als Philosoph vor. [47] Der Brief ist in einem verkrampft komischen Ton gehalten, ist aber recht abkanzelnd und gibt dem Autor von „Erbschaft dieser Zeit“, die sich nicht nur mit Montage als Kunstform befasst, sondern auch selbst Montage sein will,[48] den Rat, sich künftig eher mit den eigenen Gegenständen, der Philosophie zu befassen: „Aber in vollem Ernst (auch das obige ist nicht nur Spaß): Es könnte eine große Sache sein, wenn Sie sich die Philosophie vornähmen und untersuchten, wo das abendländische Berufsdenken absackt, weil es auf Anpassung an nicht mehr haltbare ökonomische, politische Zustände ausgeht. Es muß da ganz große verödete Felder geben, höchst interessante Problemschrumpfungen.“[49]
Dieser Brief hat verschiedene Deutungen hervorgerufen. Lehmann hat Brechts Reaktion mit Benjamins verbunden,[50] aber gerade die Passagen, in denen Bloch die von Brecht in obigem Brief geforderte Auseinandersetzung mit der Philosophie vornimmt, einen ideologiekritischen Spaziergang durch die Philosophiegeschichte unternimmt und diese in fast Brechtscher Barschheit abkanzelt, finden Benjamins Ablehnung.[51] Im Brief an Kracauer hebt Benjamin[52] als Stärken des Werkes den Versuch über den ungleichzeitigen Widerspruch und den Abschnitt über Märchen und Mythos hervor[53], kaum die Passagen, die Brecht naheliegen würden; zumal Bloch in diesen postulierte, dass die Linke den Mythos nicht der Rechten überlassen dürfe, sondern diesen durchaus zur eigenen Agitation nutzen müsse. Es ist wohl eher so, dass beider Ideen über Kunst sich sehr verschieden entwickelt haben und dass Brecht vermutlich auch nicht gerade erfreut war über die wenig enthusiastische Aufnahme des Lehrstückstils in „Erbschaft dieser Zeit“.
Dolf Sternberger, der Brecht und Bloch in der Weimarer Zeit kannte, hat die Unterschiede zwischen beiden in einem von 1960 stammenden Artikel sehr genau benannt: „Diese Grundidee Blochs, die er lebenslänglich verfolgt hat, ist freilich derjenigen Brechts ganz unähnlich – trotz aller Koinzidenz des ideologischen Bekenntnisses. Brecht ist Moralist, Bloch ist Utopist. Bloch hofft auf Erlösung, Brecht pocht auf Bewährung. Der Philosoph bedenkt die letzten Dinge, der Dichter die nächsten. Der Ton ist wie vertauscht: dem Poeten eignet der strenge, dem Denker der schwärmende.“[54] Diese Feststellung gilt m.E. nicht nur für beider Spätwerk.
Bloch ließ Brechts Versuch, ihn aus dem Bereich der Künste zu verscheuchen nicht unwidersprochen und weist Brecht in seinem Antwortbrief daraufhin, dass der Oberlehrerstil der Schulphilosophen kaum geeignet sei, um die Gegenwart adäquat zu analysieren. Die Anverwandlung modernistischer, literarischer Formen mache zudem Erkenntnisse möglich, die anders nicht zu haben seien: „Es wachsen dadurch der Erkenntnis neue Formen zum Zweck der Durchdringung oder auch Beachtung kleiner, abseitiger, irritierender Gegenstände zu, deren Gewicht bei durchgehends würdiger Methode gar nicht wägbar ist. Aber vielleicht meinen wir ganz Verschiedenes, und ich wäre Ihnen dankbar, wenn Sie mir nummerieren würden, was denn Ihnen (der Behandlung, dem Stoff nach?) dem Guten im Weg steht. Das wäre zugleich eine Fortsetzung unseres Gesprächs, das Problem der nicht ausgekreisten, sondern endlich fachkundig besetzten und besiegten ‚Wärme’ (‚Irratio’) betreffend.“[55]
Bloch ist Brecht gegenüber sehr gesprächsbereit und willens, trotz dessen harscher Kritik und der manifesten Gegensätze in beider Positionen, das Gespräch nicht abreißen zu lassen, denn er bittet Brecht abschließend um die briefliche Diskussion strittiger Fragen.
In seinem Antwortbrief, den er vermutlich nie abschickte, vermeidet Brecht es, ästhetische Fragen zu diskutieren. Er geht von Blochs Kritik der kalten Sachlichkeit der gegenwärtigen Kunst und Kultur aus, nimmt ein Bloch-Zitat aus dessen Pariser Rede auf, die ‚Frigidisierung’ des Daseins, die von Bloch gern und ausführlich gescholten und als Auswirkung des Kapitalismus analysiert wurde. Der Faschismus, das ist für Bloch in „Erbschaft dieser Zeit“ primär der Aufstand der irregeleiteten Menschen gegen die Kälte, die Sachlichkeit, gegen die Moderne insgesamt. Brecht weist aber daraufhin, dass der Kapitalismus, der die Sachlichkeit installierte, auch anders kann, in seiner faschistischen Kultur gegenwärtig eher Wärme und Volksgemeinschaft aufbietet, aber trotzdem mit unbarmherziger Kälte arbeitet. Er endet seinen Brief mit folgenden Worten: „Wir haben die Güte verlacht, die Humanität durch den Kakao gezogen. Das war vor der Niederlage. Jetzt stoßen wir ein Geheul aus und betteln um Demokratie als Almosen.“[56]
Es verwundert wenig, dass Brecht den Brief nicht abschickte. Einigkeit in der Frage, wie Kälte, Wärme, Sachlichkeit und Irratio zu beurteilen sind, scheint nicht erreichbar. Mit Adorno und Benjamin hatte Bloch damals ähnliche Kontroversen, dieselben Fragen betreffend.[57] Dabei ist es keineswegs so, dass Bloch seine Positionen sehr verändert hatte, er knüpfte an ein eigenes, bereits in der Weimarer Republik entwickeltes Programm an, indem er einen Gegenpol zur nüchternen Weimarer Republik, zur Kultur der Kälte und Rationalität, der Verdinglichung und Entfremdung fordert. Gegenüber der klassizistisch erscheinenden Neuen Sachlichkeit wird immer wieder dass Anarchische, Warme, Unbürgerliche und teilweise auch Organische beschworen. Der Aufsatz „Herbst, Sumpf, Heide und Sezession“ (1932) bietet gegen kalt-sachliche Kunst der Neuen Sachlichkeit den Jugendstil auf und preist ornamentale, träumerische Kunst, die sich aus Märchen, Mythen und Natur speist. Teile dieses Aufsatzes, besonders der oben zitierte nostalgische Rückblick auf die beispielhafte Einheit zwischen linker Subkultur, Bohème und Politik sind in die Rede, die Bloch auf dem Pariser Kongress zur Verteidigung der Kultur hielt, übernommen. Mit dem Streit über Wärme und Kälte, Frigidisierung und Materie mit Weinlaub im Haar belebten Bloch und Brecht eine alte Kontroverse, in der es darum geht, wie der Kälte und Versachlichung der modernen Welt gegenüberzutreten sei. Dabei bewegten sie sich in den traditionellen Oppositionen, wenn Bloch in einer Zeit, die von der funktionellen Schmucklosigkeit der neusachlichen Architektur geprägt ist, das Jugendstilornament beschwört, wenn er die Weiblichkeit, das Dionysische sowie Märchen und Mythos als die Kräfte aufbietet, die der kalten Versachlichung entgegenstehen. Brecht dagegen wird von Helmut Lethen unter die Protagonisten der „eisigen Moderne“ eingereiht, die die Kälte suchen: „Brechts Kälte-Szenarien bilden ein Environment, in dem Trennungsfähigkeit geübt werden soll. Wenn Brecht Lernprozesse darstellt, dann in einem Raum, dessen dominierende Qualität die Kälte ist... Selbstbestimmtes Subjekt wird nur, wer gelernt hat, eine Wegstrecke durch den Kälteraum zurückzulegen, ohne sich von Räumen symbiotischer Wärme ablenken zu lassen.“[58]
Der prägende Einfluss dieser Argumentationsfiguren auf die Kritik der Moderne lässt sich bis in die Romantik zurückverfolgen.[59] Sie bestimmen darüber hinaus bis heute die Kritik der Moderne, zuletzt waren sie in der postmodernen Auseinandersetzung mit der Moderne zu finden.[60] Dabei sind die Positionen, die auf der Seite der Wärme und der Subjektivität stehen, nicht unbedingt antimodern, sondern sie sind integraler Teil der Moderne selbst.[61] Die Wiederauflage dieser Dualismen ist, wie Helmut Lethen betont, stets als gesellschaftliches Krisensymptom aufzufassen: „Aber immer wenn das Projekt Moderne in eine kritische Phase tritt, spalten sich die Diskurse. Es entmischen sich die verschiedenen Schattierungen des Lebens: als Schatten eines Wärme-Kults tritt der Kälte-Kult auf den Plan. Der Ideologie der Intimität, den Subkulturen der Wärme antwortet das Pathos der Distanz und das funktionalistische Lob der Entfremdung.“[62]
Das Verhältnis von Rausch und Nüchternheit, Wärme und Kälte, Rationalem und Irrationalem bildete nicht nur weiterhin das Leitmotiv des ästhetischen Denkens Blochs, sondern liegt auch den politischen Passagen der „Erbschaft dieser Zeit“ zugrunde. Insgesamt sind es vor allem die romantischen Widersprüche zum Kapitalismus, die Bloch interessieren, die er trotz gegenteiliger Beteuerungen für die eigentlich wichtigen hält. Ein Umstand, der ihm durchaus zurecht den Ruf einbrachte, der führende Repräsentant einer romantischen Strömung innerhalb des Marxismus zu sein. Das Paradoxe an Blochs und Brechts Auseinanderdriften ist in der Tat, dass dies zu einem Zeitpunkt geschah, als sich beide mit ganz unterschiedlichen Konsequenzen dem Marxismus zuwandten, wo sie sich gemeinsam in Gegnerschaften zu den bornierten Einschränkungen, die der Kunst und Literatur von orthodoxer Seite auferlegt wurden, fanden. Im Unterschied zu Brecht, der sich in der Expressionismusdebatte auch persönlich angegriffen fühlte, mit dem Expressionismus aber nichts zu tun haben wollte, und seinen Zorn nur Freunden und der Schreibtischschublade anvertraute, stieg Bloch gleich mehrfach in die publizistische Debatte ein. Bloch verteidigt den Expressionismus als subjektzentrierte und humane Kunstrichtung, die im Unterschied zur Sachlichkeit Glut und Echtheit besitzt.
Bloch hat die entlastenden Momente des „Kälte-Kults“ nie wahrhaben wollten, er verbrachte den Rest seines Lebens damit, nach dem „Wärmestrom“ im Marxismus zu suchen, denn nur im Warmen fand er das Spurenhaltige und Hoffnungsträchtige. Obwohl in der DDR beider Freundschaft wiederauflebte, standen Bloch und Brecht in diesem ästhetischen Grundsatzstreit auf verschiedenen Seiten, in dem es bis zu Brechts Tod auch keine Annäherung gab. Noch in hohem Alter wusste Bloch wenig Positives über Brechts Lehrstücke oder dessen Spätwerk sagen, wohl aber über die „Dreigroschenoper“ und „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagony“.
[1] Vgl. dazu Ingrid und Gerhard Zwerenz, Sklavensprache und Revolte. Der Bloch-Kreis und seine Feinde in Ost und West, Hamburg, Berlin 2004.
[2] Hans-Thies Lehmann, „Sie werden lachen: es muß systematisch vorgegangen werden“, Brecht und Bloch – ein Hinweis, in: Ernst Bloch, Sonderband Text Kritik, hrsg. v. H. L. Arnold, München 1985.
[3] Gudrun Klatt, Vom Umgang mit der Moderne. Ästhetische Konzepte der dreißiger Jahre. Lifschitz, Lukacs, Lunatscharski, Bloch, Benjamin, Berlin 1984, S. 174-178.
[4] Vgl. dazu Erdmut Wizisla, Ernst Bloch und Bertolt Brecht. Neue Dokumente ihrer Beziehung, in: Bloch-Almanach, 10. Folge, 1990, S. 87-105; Anna Czajka, Rettung Brechts durch Bloch, in: The Other Brecht II, Der andere Brecht, hrsg. v. Marc Silberman et. al., Brecht-Jahrbuch, Bd. 18, 1993, S. 121-123.
[5] Vgl. Tagträume vom aufrechten Gang. Sechs Interviews mit Ernst Bloch, hrsg. v. Arno Münster, Frankfurt 1977, S. 55.
[6] Vgl. Werner Mittenzwei, Das Leben des Bertolt Brecht oder Der Umgang mit den Welträtseln, Frankfurt 1987, Bd. I, S. 154-183.
[7] Vgl. dazu N.N., „Gruppe 1925“, Zur Abendveranstaltung des Berliner Senders am 17. August, in: Der Deutsche Rundfunk, H. 33, 1926.
[8] Zu Brechts Aktivitäten in der Gruppe 1925 vgl. Mittenzwei, a.a.O., S. 228-232.
[9] Vgl. Wizisla, a.a.O., S. 90/91.
[10] Karola Bloch, Aus meinem Leben, Pfullingen 1981, S. 55.
[11] Vgl. Gottfried Wagner, Weill und Brecht. Das musikalische Zeittheater, München 1977, S. 230f.
[12] Vgl. dazu Heinz Steinert, Adorno in Wien, Über die (Un-)Möglichkeit von Kunst, Kultur und Befreiung, Frankfurt 1993, S. 152ff.
[13] Lied der Seeräuber-Jenny in der Dreigroschenoper, Anbruch 1929, S. 125-127.
[14] Ebd.
[15] Ebd., kursiv im Original.
[16] Ebd.
[17] Ebd.
[18] Ernst Bloch, Viele Kammern im Welthaus, Frankfurter Zeitung, 15.2.1929, kursiv im Original.
[19] Explizit äußert sich Bloch zu Bachofen erst recht spät, eine positive Würdigung des Mutterrechts findet sich in „Naturecht und menschliche Würde“, VI, S. 115 - 129.
[20] Vgl. zur Bachofen-Rezeption der Jahrhundertwende Jacques Le Rider, Das Ende der Illusion, Die Wiener Moderne und die Krisen der Identität, Wien 1990, S. 143 - 155.
[21] Vgl. Mittenzwei, a.a.O., S. 282/283.
[22] Vgl. dazu Reinhart Baumgart, Selbstvergessenheit. Drei Wege zum Werk: Thomas Mann, Franz Kafka, Bertolt Brecht, Wien 1989, S. 82-95.
[23] B. Brecht, Kehren wir zum Kriminalroman zurück, in: Bertolt Brecht, Große Kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd. 21, Berlin und Frankfurt 1992, S. 128.
[24] Vgl. Tagträume vom aufrechten Gang, a.a.O., S. 55.
[25] Erbschaft dieser Zeit, Zürich 1935, S. 172.
[26] Ernst Bloch, Mangel an Opernstoffen, Die literarische Welt 6, 1930, Nr. 31.
[27] Mangel an Opernstoffen, a.a.O.; ähnliche Überlegungen finden sich auch in „Erbschaft dieser Zeit“, a.a.O.
[28] Ebd.
[29] Die Zauberflöte und Symbole von Heute, Anbruch 12, 1930.
[30] Rettung Wagners durch Karl May, Anbruch 11, 1929, Heft 1.
[31] Rettung Wagners, a.a.O., S. 8.
[32] Auch in dem auf 1940 datierten Aufsatz „Das Problem des Expressionismus nochmals“ hebt Bloch nur Brechts Frühwerk hervor (IV, S. 276).
[33] Vgl. dazu auch Ernst Bloch, Der Mangel an Opernstoffen, Die literarische Welt 6, 1930, Nr. 31.
[34] Erbschaft dieser Zeit, 1935, a.a.O., S. 157f.
[35] Erbschaft dieser Zeit, 1935, a.a.O., S. 167.
[36] Erbschaft dieser Zeit, 1935, a.a.O., S. 157ff.
[37] Wiederabgedruckt in: Ernst Bloch, Erbschaft dieser Zeit, Erweiterte Ausgabe, Frankfurt 1962 (Ernst Bloch Gesamtausgabe Bd. IV), S. 254. Die Änderungen, die Bloch in späteren Jahren an den Texten der Zwischenkriegszeit vorgenommen hat, sind oft einschneidend, weshalb in diesem Aufsatz möglichst mit den Originaltexten gearbeitet wird.
[38] Erbschaft dieser Zeit, 1962, a.a.O., S. 276.
[39] Ernst Bloch, Fragen in Weills Bürgschaft, in: Anbruch 1933, S. 208.
[40] Vgl. dazu Paris 1935, Erster Internationaler Schriftstellerkongress zur Verteidigung der Kultur, Reden und Dokumente, Einleitung und Anhang v. Wolfgang Klein, hrsg. v. d. Akademie der Wissenschaften d. DDR, Berlin 1982, S. 138-141.
[41] Ernst Blochs „Dichtung und sozialistische Gegenstände“ erschien urspünglich in den „Mitteilungen der Deutschen Freiheitsbibliothek“, Paris, 5, 1935. Er ist unverändert wieder abgedruckt in: Paris 1935, Erster Internationaler Schriftstellerkongress zur Verteidigung der Kultur, Reden und Dokumente, a.a.O., und in: Zur Tradition der deutschen sozialistischen Literatur, Eine Auswahl von Dokumenten 1926-1935, Berlin/Weimar 1979. Weitere Nachweise erfolgen nach der letztgenannten Quelle.
[42] Dichtung und sozialistische Gegenstände, a.a.O., S. 885.
[43] Dichtung und sozialistische Gegenstände, a.a.O., S. 887.
[44] Vgl. dazu Elisabeth Lenk, Der springende Narziß, André Bretons poetischer Materialismus, München 1971.
[45] André Breton in: Paris 1935, a.a.O S. 309; Hervorhebung: C.U. Gemeinsamkeiten zwischen Bloch und Breton ergeben sich auch in beider Verteidigung des Traums und der Produktivität der dichterischen Imagination.
[46] Bertolt Brecht, Briefe, Bd.1, hrsg. v. Günter Glaeser, Frankfurt 1981, S. 255.
[47] Ebd.
[48] Zu Blochs Montage-Begriff vgl. Gudrun Klatt, Vom Umgang mit der Moderne, a.a.O., S. 176-178, sowie Christina Ujma, Ernst Blochs Konstruktion der Moderne aus Messianismus und Marxismus, Erörterungen mit Berücksichtigung von Lukács und Benjamin, Stuttgart 1995, S. 245-253.
[49] Brecht, Briefe I, a.a.O., S. 256.
[50] Vgl. Lehmann, Sie werden lachen, a.a.O., sowie Florian Vassen, „Krumme Wege“ und „schräger Querschnitt“, Ernst Blochs literarisch-philosophische Schreibweise in ‚Erbschaft dieser Zeit“, in: Bloch, Text Kritik, a.a.O., S. 132.
[51] Vgl. Benjamins Brief an Kracauer vom 15.1.1935, in: Walter Benjamin, Briefe an Siegfried Kracauer, Marbach am Neckar 1987.
[52] Zu den zahlreichen Deutungen, die Benjamins Brief über „Erbschaft dieser Zeit“ gefunden hat vgl. auch: C. Ujma, Walter Benjamin zum 100. Geburtstag: Lumpensammler, Blochs Benjaminsche Sicht des Surrealismus, Bloch Almanach 12/1992, Periodicum des Ernst-Bloch-Archivs, hrsg. v. Karlheinz Weigand, Luwigshafen 1992, S. 65-110.
[53] Ebd.
[54] Dolf Sternberger, Vergiß das Beste nicht!, (1960), in: B. Schmidt (Hrsg.), Materialien zu Ernst Blochs „Prinzip Hoffnung“, Frankfurt 1977, S. 148/149.
[55] Ernst Bloch, Brief an Bert Brecht vom 6.8.35, vollständig abgedruckt in: Wizisla, Ernst Bloch und Bertolt Brecht, a.a.O., S. 93.
[56] Brecht, Briefe I, a.a.O., S. 258.
[57] C. Ujma, Walter Benjamin zum 100. Geburtstag, a.a.O., S. 65-110.
[58] Helmut Lethen, Lob der Kälte. Ein Motiv historischer Avantgarden, in: Die unvollendete Vernunft. Moderne versus Postmoderne, hrsg. v. D. Kamper W. van Reijen, Frankfurt 1987, S. 290/91.
[59] Vgl. dazu Helmut Lethen, Lob der Kälte, a.a.O.; Manfred Frank – Kaltes Herz – Unendliche Fahrt – Neue Mythologie. Motiv-Untersuchungen zur Pathogenese der Moderne, Frankfurt 1989.
[60] Vgl dazu H. Lethen, Von Geheimagenten und Virtuosen, Peter Sloterdijks Schulbeispiele des Zynismus aus der Literatur der Weimarer Republik, in: Otto Kallscheuer et. al., Peter Sloterdijks „Kritik der zynischen Vernunft“, Frankfurt 1987.
[61] Cornelia Klinger, Flucht, Trost, Revolte. Die Moderne und ihre ästhetischen Gegenwelten, München 1995.
[62] Helmut Lethen, Lob der Kälte, a.a.O., S. 283.